ROJO Y NEGRO (1942)

La versión falangista de la Guerra Civil Española

 

En el año 1994 fue encontrada en el sótano de un local madrileño una copia de una de las películas más misteriosas del cine español. Una película del año 1942 de cuya suerte se ha escrito mucho y que parecía inaccesible, remota, perdida, condenada (dicen) a ser una simple reseña bibliográfica por los designios del régimen franquista. Me refiero a Rojo y negro (ver ficha en IMDB), producida por la extinta compañía CEPICSA (Compañía Española de Propaganda Industrial y Cinematográfica, S.A.), dirigida por un cineasta falangista hoy olvidado, el madrileño Carlos Arévalo Calvet[1], y protagonizada en sus principales papeles por Conchita Montenegro e Ismael Merlo. La Filmoteca Nacional procedió a su restauración y dos años después la cinefilia española pudo, al fin, tener acceso a la cinta que, al decir de muchos, molestó sobremanera a los jerarcas de la nueva España.

Rojo y negro constituye una rareza en todos los sentidos, desde su atrevida estética a su compromiso político declaradamente falangista (en la supervisión literaria del guión colaboró nada menos que el escritor José María Alfaro, uno de los fundadores de Falange Española). Este detalle, por sí solo, la distingue de otras producciones de la época sobre la guerra civil, tanto del llamado “cine de cruzada” (de espíritu épico y militarista), como de la visión más elaborada de la inefable Raza, la película “franquista” por excelencia[2]. Muchos cinéfilos se sorprendieron ante la visión trágica y nada complaciente de la guerra plasmada por Carlos Arévalo. Y no deja de ser curioso que una película falangista, a priori poco sospechosa de contener mensajes contrarios a las consignas del nuevo Estado, fuera retirada tan sólo tres semanas después de su estreno. ¿Qué sucedió? ¿Qué había en Rojo y negro que la condenó al ostracismo durante tantos años? En principio, como digo, la película parecía responder a lo que podía esperarse de un ejercicio de propaganda orientado a justificar la guerra como un acto inevitable de salvación de la patria. Sin embargo, y he aquí lo insólito de su planteamiento, Carlos Arévalo quiso contextualizar el drama en términos políticos y civiles (dejando lo militar en segundo plano), lo cual pasaba por caracterizar al adversario y dimensionarlo tanto física como psicológicamente; es decir, humanizarlo. Lejos de la tosca demonización del enemigo rojo tan perceptible en Raza, la película de Carlos Arévalo mostraba, en sentido inverso, una cierta comprensión hacia el otro. Era apenas un esbozo, pero de una audacia tan novedosa en un contexto donde la guerra civil no era concebida aún como tragedia colectiva, que algunas voces no dudaron en calificar de ambigua y confusa la visión del director. ¿Fue ese el detonante de su supuesta caída en desgracia? La conmemoración, este año, del 75 aniversario del inicio del conflicto que marcó todo el siglo XX español viene de perlas para conocer esta película.

Una historia de amor en medio de la guerra

El argumento está estructurado en tres partes diferenciadas: la mañana, la tarde, la noche. Un cartel sobreimpresionado sobre una copa que se desborda sirve de introducción a la película. Su mensaje resulta un tanto confuso:

HISTORIA DE UNA JORNADA ESPAÑOLA

El vaivén de egoísmos, debilidades y desaciertos que cambió épicas conquistas, asombro del mundo, por batallas perdidas gloriosamente trajo días en los que hasta esta compensación de los débiles se esfumó en un aire de traiciones y desintegración nacional.

1921. Fecha inicial de esta Jornada que como Mañana llena de presagios llevaba el germen de la renunciación a un destino común a todos los españoles.

Nuncio de un Día propicio al Odio y al desconocimiento mutuo que forjaría la trágica Noche en la que el hermano renegaría del hermano y el sol que no se puso nunca se cambiaría en sombra, cubriendo una bandera que parecía arriada definitivamente.

Una genial intuición vislumbró amaneceres mejores con un claro ejemplo de actitud y estilo y la espada, como una luz, rasgó sombras con clarines de victoria, abriendo nueva Aurora de ilusión con sangre e himnos de juventud impetuosa.

Figuras que son símbolos, símbolos con calor de humanidad se suceden en esta Historia de una Jornada española. La Mañana. El Día desembocan con el desfile de sus horas plenas de temores y esperanzas, en la Noche, roja de sangre y negra de Odio, que rompe, al fin en una Aurora triunfante.

El cartel inicial cede su puesto a LA MAÑANA: En las calles de Madrid, dos niños, Luisa y Miguel[3], asisten al desfile de los soldados españoles que parten hacia Marruecos. Un travelling lateral recorre los rostros de los viandantes que asisten al acto. Algunos exponen en voz alta sus pensamientos sobre la suerte de dichos soldados. El director ve en esa guerra el comienzo de la división entre las dos Españas. Sin embargo, todavía no hay acritud en la gente; simplemente están ahí, expresando sus pareceres de manera pacífica. El primer plano de una mujer que llora (su hijo ha muerto en África, según explica Luisa) encierra un doble simbolismo: su llanto expresa su tristeza por lo que pasa en el país y anticipa el de todas las madres que verán España regada con la sangre de sus hijos, un dolor telúrico, total, que nada sabe ni entiende de políticas o ideologías[4]. Un péndulo y diversas imágenes simbólicas dan cuenta del paso del tiempo.

Los madrileños asisten al desfile de las tropas que partirán hacia Marruecos.

Una madre llora desconsolada.

LA TARDE: Madrid en vísperas de las elecciones del 12 de febrero de 1936. Luisa (Conchita Montenegro) y Miguel (Ismael Merlo), ya adultos, son novios y se aman sinceramente, pero cada uno ha escogido posiciones políticas diametralmente opuestas. Miguel está afiliado al Partido Comunista, mientras que Luisa (sin que él lo sepa) milita en Falange Española. Mientras pasean por Madrid debaten sobre el modelo político que necesita la nación. Ven el cartel anunciador de un mitin de Falange pegado en una pared, y Miguel lo arranca con vehemencia [5]. A Luisa se le cae el bolso. Miguel lo recoge y descubre con asombro una insignia falangista entre los objetos de ella.

Luisa (Conchita Montenegro) y Miguel (Ismael Merlo) debaten sobre
 política mientras pasean por Madrid.

A continuación, un repertorio de imágenes ilustra el estado de la nación bajo la Segunda República: huelgas, incendios, destrucción violenta de símbolos religiosos, manifestaciones, parlamentarios vociferantes, la intelectualidad perdida en infumables discursos sobre los males de la nación, masas descontroladas entregadas al pillaje, oradores izquierdistas apelando a destruir la sociedad actual para imponer la “dictadura de los miserables”, el lujo de la burguesía capitalista en salas de fiesta, el usurero explotador pendiente tan sólo de su dinero… Ante un auditorio de miembros del partido falangista un hombre remangado camina por el pasillo camino del atril (¿se trata de José Antonio Primo de Rivera?). Una copa que se va llenando de agua hasta desbordarse preludia el hartazgo de los españoles de bien ante tamaño caos. Un legionario rasga la pantalla con un sable y empuña la bandera falangista: un nuevo amanecer, cara al sol, está próximo.

La burguesía capitalista se divierte en salas de fiesta
 mientras el pueblo pasa hambre.

El usurero representa al capitalismo salvaje, indiferente
a todo lo que no sea aumentar su riqueza.

Los parlamentarios y los intelectuales están ciegos
 o duermen ante la grave situación de España.

La construcción de estos dos planos llenos de fuerza de los oradores marxistas
está inspirada en la mejor tradición del cine revolucionario soviético.

Dos planos de El acorazado Potemkin utilizados por Carlos Arévalo para ilustrar la

ira de los trabajadores (el puño que se cierra) y el pillaje de la masa descontrolada.

Obsérvese el detalle de la copa que se desborda sobreimpresionada en la muchedumbre

que se precipita escaleras abajo. Este plano pertenece a la mítica escena de las

escaleras de Odessa, un icono del cine imitado con posterioridad en muchas películas.

LA NOCHE: Ha estallado la guerra civil. En el Madrid dominado por las milicias anarquistas y comunistas son continuas las detenciones de las personas desafectas a la República, especialmente si pertenecen a Falange. A pesar de la amenaza que pesa sobre los militantes o simpatizantes falangistas, Luisa colabora con el partido en la clandestinidad, forma parte de esa “quinta columna” activamente implicada desde la capital con las tropas sublevadas[6]. Esconde en su casa a un camarada falangista perseguido por los milicianos y se finge libertaria para poder acceder a la checa del antiguo convento de las adoratrices en busca de otro camarada del partido. A través de una celosía, Luisa rememora la tranquilidad que reinaba otrora en el patio del convento, ahora sustituida por el ir y venir de los milicianos. El jefe de la checa sospecha de ella y ordena seguirla hasta su casa. Allí se personan los milicianos con la misión de efectuar un registro. Hallan un papel que la relaciona con la Falange y se procede a su detención. Conducida a la checa, es violada por un miliciano borracho[7].

Luisa aguarda con entereza el designio que pesa sobre ella por su militancia falangista.

El interior de la checa de las adoratrices. En la pared se advierte el cerco de un antiguo crucifijo
ahora sustituido por la hoz y el martillo. El actor de la derecha es José Sepúlveda,
uno de los grandes característicos del cine español.

Un travelling muestra, cual de si una colmena se tratara, la checa de la calle Fomento a donde es trasladada finalmente la joven. La cámara recorre las diferentes estancias del edificio mostrando escenas diversas: hombres que hablan de política, grupos de presos, un hombre que grita desconsolado… En uno de los despachos, Miguel, ajeno a la detención de su novia, expone ante otros miembros del partido sus dudas sobre la necesidad de ejecutar sin juicio previo a los presos fascistas. Acusado de tibieza por sus correligionarios, al final accede a dar su visto bueno a la pena de muerte, ignorante por completo de que con ello está sellando fatalmente el destino de Luisa.

El notable (para la época) esfuerzo de producción queda patente en esta curiosa
imagen que muestra el decorado de la checa de Fomento a modo de viñetas.

Miguel expone sus dudas sobre la idoneidad de aplicar la pena de muerte de forma indiscriminada.

Uno de los correligionarios de Miguel le convence de que los presos  fascistas
deben sufrir  la pena capital sin miramientos. Se trata del actor
Rafael Luis Calvo, habitual en papeles secundarios de nuestro cine, pero
mucho más conocido por su faceta de actor de doblaje (prestó su voz a Clark Gable 
en la versión española de Lo que el viento se llevó).

La madre de Luisa le pone al corriente de los últimos acontecimientos y Miguel, angustiado, corre hasta la checa de Fomento decidido a rescatar a su novia. Pero ya nada puede hacerse: durante la madrugada, Luisa, junto con otros presos, ha sido llevada a la pradera de San Isidro para ser fusilada. Miguel encuentra allí su cadáver. Desolado, camina sin rumbo hacia la ciudad mientras su mente se puebla de imágenes de fusilamientos y muertes. Al encontrarse con una patrulla de milicianos dispara contra ellos, pero le dan muerte con rapidez. Las banderas carlista, falangista y nacional se van sucediendo sobre el fondo de un amanecer para cerrar la película.

Doña María (Rafaela Satorrés), la madre de Luisa, apela con cariño a Miguel  para que  rescate a  su hija.

Miguel encuentra el cadáver de Luisa en el prado de San Isidro.

En este plano de Miguel muerto con los brazos en cruz creyó ver el crítico Mas-Guindal
una alegoría de Cristo crucificado en el Gólgota. Según él, el fin de Miguel transmitía
un heroísmo que en el caso de Luisa (la verdadera mártir de la historia) resultaba menos explícito.

Una rareza inclasificable

Como película, Rojo y negro no ha envejecido del todo mal. Su ritmo es adecuado (a veces abrupto en exceso), contiene apuntes estéticos muy interesantes y su mensaje político, dicho sea con toda la cautela del mundo y siempre y cuando prescindamos de su tono panfletario, resulta mucho más serio que las burdas glorificaciones castrenses de la época. Como obra histórica, propone reflexiones discutibles, aunque ponderadas: la guerra de África como origen de la división social de España, la mediocridad de la casta política y de las clases adineradas, la irrupción del bolchevismo como ente revolucionario y, por fin, la contrarrevolución encarnada en los colores rojo y negro de Falange. Ahora bien, sus limitaciones provienen precisamente del carácter definitivo que pretende alcanzar su tono discursivo, a modo de tesis total, sacrificando la dialéctica en aras de presentar la historia de España como una mera confrontación de ideas antitéticas imposibles de conciliar. Por consiguiente, el perfil diegético de Rojo y negro responde a los parámetros normales de un cine militante concebido desde una ideología política de raíz totalitaria, bien es verdad que añadiendo algunos matices interesantes (el enemigo es malo, pero también humano; una falangista y un comunista pueden amarse más allá de sus ideas) que la diferencian sustancialmente de empresas análogas realizadas en países regidos por ideologías similares (Alemania e Italia).

Por encima de todo, la intención del director consiste en explicar el hecho tremendo, atroz, de la guerra fratricida entre los españoles. Y lo hace suprimiendo el protagonismo de los esforzados militares henchidos de ardor patriótico de las películas al uso para dárselo a los civiles que se involucraron y sufrieron el conflicto[8]. En este caso, se describen las actividades clandestinas de la “quinta columna”. Más aún: el peso de la historia recae sobre una mujer, Luisa, decidida, dura, realista y desesperanzada; una mujer que desde el anonimato no duda en ponerse al servicio de la causa por la que, finalmente, será vejada y fusilada. Conchita Montenegro compone un retrato admirable de Luisa, trágico y sin concesiones. Compárese su personaje con el estereotipo de la mujer subordinada al hombre y madre abnegada, reducida a un papel subalterno, propio de otras películas de la época franquista.

El otro elemento esencial que convierte a Rojo y negro en una rara avis dentro del cine español del franquismo temprano es su renuncia a caricaturizar al enemigo rojo. No lo salva ni lo justifica, pero le otorga voz y presencia, consciente de la necesidad de conocer las propuestas del enemigo si se aspira a profundizar en las causas del drama español. Resulta significativo que los planos de los oradores marxistas, verdaderos agitadores de masas, muestren un auditorio donde se palpa la pobreza, donde los trabajadores escuchan anhelantes la propuesta de romper con todo el sistema para edificar una nueva sociedad, la “dictadura de los miserables”, del proletariado. A partir de un montaje drástico, incluso brillante, un collage de imágenes ilustra el creciente desorden de una nación sin rumbo donde la rabia y el caos han fagocitado el orden. Carlos Arévalo lanza invectivas contra el capitalismo liberal, al que considera en parte responsable de la fractura social española por su afán desmedido de riquezas (el usurero que cuenta su dinero) y por su pasividad ante los problemas de la nación (sólo piensan en divertirse frívolamente en salas de fiesta). Y no se detiene ahí: los políticos parlamentarios y los intelectuales pierden el tiempo en largas y vacías peroratas, ciegos ante la gravedad de los hechos (curioso el detalle surrealista de mostrarlos con los ojos vendados mientras hablan y hablan). Nada tiene de extraño este repertorio de reproches, puesto que en el ideario de Falange se expresa el rechazo de esta formación política al parlamentarismo y al capitalismo, aspectos soslayados por otras películas de la época o, como mucho, reducidos a trazos vulgares y tendenciosos. Arévalo trata de decir que la irrupción en escena de la izquierda es la consecuencia última de una serie de despropósitos generales. Según su parecer, la izquierda habría actuado movida por una causa. Una causa, además, que en el caso de Miguel desprende honestidad. Si en Raza se producía una inesperada e increíble conversión del “rojo” José Nieto, en Rojo y negro no existe tal: Miguel, dominado por la rabia ante la muerte de Luisa, muere en un tiroteo contra sus correligionarios, pero sin abjurar en ningún momento de sus principios[9].

También descuella Rojo y negro entre las películas españolas de su época por su arriesgada puesta en escena y por el uso de técnicas narrativas de lo más heterogéneas, alternando la mejor tradición del cine revolucionario de Eisenstein (véanse las imágenes de los oradores ante las masas, o dos planos extraídos de El acorazado Potemkin: un puño que se cierra como símbolo de la ira proletaria y una alusión al caos destructor de las masas en la muchedumbre que se precipita escaleras abajo) con toques vanguardistas entroncados con otras corrientes cinematográficas europeas[10]. Arévalo recurre con frecuencia a la elipsis narrativa (la violación de Luisa y la no escenificación de su muerte constituyen los ejemplos más llamativos y eficaces en términos dramáticos). Asimismo, emplea símbolos y metáforas que vienen a formar un corpus de recursos plásticos (no verbales) que hacen fluido y sugerente el discurrir de la narración (el péndulo, la copa que rebosa…). El uso del claroscuro (excelente trabajo del operador jefe de la película, Alfredo Fraile) recrea a la perfección la atmósfera de desesperanza buscada por el director, ese ambiente en perpetuas sombras donde se ubica el magnífico decorado de la checa de la calle Fomento, mostrado como un edificio sin fachada que nos permite, guiados por la cámara en meticulosos travellings, acceder a todas sus estancias como si de viñetas se tratasen, desvelándonos espacios angostos, estancias repletas de presos, la burocracia de los milicianos responsables de la checa…

De todo este magma de estilos y sugerencias emerge un filme duro y trágico que ofrece una visión del conflicto civil español despojado de concesiones heroicas. Quizás por eso, porque sus protagonistas son civiles en lugar de militares, quizás porque la religión ocupa más bien un lugar secundario, íntimo y privado (otra diferencia con respecto al cine español oficial), Rojo y negro transmite un dramatismo mucho más cercano que las películas “de cruzada”. Y lo hace, también a contracorriente de la época, renunciando a la lágrima fácil y al histrionismo. He ahí su mérito… y tal vez su condena.

¿Fue prohibida Rojo y negro?

La película se estrenó el lunes 25 de mayo de 1942 en el cine Capitol de Madrid, precisamente el día en que regresaba a la capital el primer contingente de la División Azul. Unos meses antes, el 5 de enero, se había estrenado Raza ante el entusiasmo general de la crítica. Si esta última se erigía poco menos que en resumen (o apología, según se mire) de la cosmovisión de Franco, Rojo y negro pretendía mostrar la guerra como catarsis de la historia reciente de España según los postulados de Falange Española. Con el tiempo, a medida que el régimen trataba de mostrar otra faz ante el mundo, Raza sería reinventada alterando sus diálogos con el fin de “dulcificar” su más que dudoso sesgo político. Por el contrario, Rojo y negro sería arrinconada al poco tiempo de su estreno y ya no se sabría nada de ella hasta el hallazgo casual de una copia en Madrid. Que se sepa, la primera referencia bibliográfica sobre la prohibición del filme se debe a Eduardo Ducay en la revista italiana Bianco e Nero (año 1950). Aunque no fuera muy preciso en sus apreciaciones, lo cierto es que Ducay estableció las bases de un mito historiográfico sobre el que abundarían especialistas tan cualificados como Román Gubern, Carlos F. Heredero o Rosa Añover[11]. Curiosamente, Carlos Fernández Cuenca, quizás el más reputado historiador del cine durante la época franquista, amén de fundador de la Filmoteca Nacional, no hizo referencia alguna a la supuesta prohibición de la película en su estudio sobre la guerra civil en la pantalla[12]. Quienes sostienen todavía como hecho cierto la retirada en cartel de Rojo y negro en virtud de una intervención directa desde las altas instancias del Estado no pueden apoyarse en otra cosa que en hipótesis más o menos verosímiles, ya que no existe ni se conoce (y de existir, aún no ha sido encontrado) ni un solo documento relativo a su prohibición. En cambio, están archivadas todas las pertinentes autorizaciones legales para su rodaje y exhibición, así como su designio (finalmente frustrado) como representante del cine español para la Mostra de Venecia de 1942 a petición de la propia productora, CEPICSA (honor concedido finalmente a otra película de la productora, Correo de Indias, de Edgar Neville). Se mantuvo en cabeza de cartel del cine Capitol hasta el 14 de junio de 1942, al parecer con éxito, totalizando la nada despreciable cifra de tres semanas consecutivas. Incluso fue incluida en una relación de películas a exhibir ante los voluntarios de la División Azul en Alemania[13]. Por otra parte, las críticas en general elogiosas que recibió en prensa y publicaciones especializadas no se corresponden con un hipotético clima de hostilidad generalizada. Bastaría este cúmulo de circunstancias para cuestionarse en serio la realidad de la prohibición del filme si no fuera porque, en efecto, el destino de Rojo y negro nos habla de una efímera vida comercial y de un posterior y larguísimo destierro por causas no aclaradas[14].

¿Fue prohibida debido a su carácter falangista? Consideremos que Rojo y negro surge inmediatamente después de la guerra, en un Estado insuficientemente estructurado en lo político y depauperado en lo social, erigiéndose, en cierto modo, en portavoz de Falange Española, el partido que en un principio intentó dotar de estructura política a un Estado precisamente falto de eso, pero que desde hacía tiempo era visto con creciente desconfianza por otros sectores afines a Franco (léase carlistas y una buena parte del ejército). Las presiones del ejército y de los carlistas hicieron reaccionar a Franco en el sentido de arrebatar cuotas de poder a los falangistas en el seno del gobierno, al tiempo que se trataba de potenciar a los sectores falangistas más disconformes con la facción encabezada por el cuñadísimo de Franco, Ramón Serrano Súñer[15]. El atentado de Begoña (Bilbao) del 16 de agosto de 1942, cuando un grupo de falangistas lanzaron una bomba en un acto conmemorativo carlista a los caídos en la guerra, bomba que a punto estuvo de alcanzar al ministro del Ejército, general Varela (hombre de simpatías carlistas y enemigo declarado de Falange), sirvió de excusa al dictador para precipitar poco después la caída final de Serrano Súñer (ministro de Exteriores en aquel momento) y, por consiguiente, del sector falangista más combativo.

En este ambiente tenso revelador de las contradicciones internas del Régimen puede que Rojo y negro resultara incómoda. Los nuevos vientos políticos ya no soplaban a favor de Falange, sino del Movimiento Nacional. Tan sólo dos o tres años antes, en plena “era dorada” de la Falange como vertebradora política del Estado, habría encontrado adecuado acomodo, pero a mediados de 1942, tras la caída del sector más “duro” del partido, constituía poco menos que un anacronismo.

La existencia de sectores diferenciados en el seno de Falange prueba que distaba mucho de ser un bloque homogéneo. Las discrepancias internas alcanzaron incluso a la valoración crítica de la película. Así, Antonio Mas-Guindal la tachó de “bienintencionada”, “pero su exposición es tan difusa, que se presta a consecuencias indudablemente desacertadas”, como jugar de manera equívoca con los colores falangistas en el rótulo inicial (“Rojo de sangre y negro de rencor”), o su final, “esa especie de elevación del Gólgota simbólico, con la figura del protagonista caído sobre la calle en cruz”, que no hace sino restar fuerza y relevancia al sacrificio de la heroína[16]. En esa misma revista, el actor y locutor Fernando Fernández de Córdoba exponía al entrevistador Adolfo Luján la necesidad de producir un tipo de cine auténticamente “nacionalsindicalista”, algo capaz de alcanzar “mayor eficacia que la cosa realista del automóvil en la madrugada y los fusilamientos, por ejemplo” (una alusión evidente a Rojo y negro)[17]. Adolfo Luján, otro crítico de la revista, empleó, en cambio, un tono más elogioso[18].

Las reseñas cinematográficas de otras publicaciones mostraron abierta simpatía hacia el filme, entre ellas el diario ABC, El Alcázar, ¡Arriba!, Radiocinerama o Ecclesia (órgano de Acción Católica). En concreto, el crítico teatral y cinematográfico de ABC, Miguel Ródenas, aparte de lanzar loas al trabajo del director y a sus intérpretes principales, se permitía decir esto sobre el espíritu de la película: “Todo el patetismo de aquellos años de triste y odiosa recordación (se refiere a la República) está magníficamente captado en este ‘film’, que hará el milagro de refrescar memorias, tornando en inolvidable lo que todos debiéramos llevar en la mente como oración de cada día: ¡Salve, Franco!”…

Alberto Elena (ver nota 14) pudo identificar una proyección de la película el 8 de noviembre de 1942 en el Cine Lusarreta de Madrid, es decir, posterior a las turbulencias desencadenadas en el seno del régimen que condujeron a la caída del sector duro de Falange[19]. Como dice este investigador, quizás no fueron motivos políticos los que provocaron la caída en desgracia de la película, al menos directamente. Parece incongruente, añadiría yo, que la cinta desapareciera por el simple hecho de declararse falangista cuando, en realidad, Falange (aunque “domesticada” por Franco) estaba vivita y coleando. Quizás en toda esta historia llena de sombras haya que ver la mano de la productora del filme, también auspiciada por Falange, consciente de la nueva situación planteada con la crisis política de un gobierno que ahora, y en adelante, insuflaría nuevas perspectivas a una propaganda oficial menos dependiente del aparato falangista.

Me temo que nunca conoceremos la realidad de los hechos. En todo caso, la recuperación de esta “película maldita” de nuestro cine supuso una excelente noticia para los cinéfilos y para los historiadores interesados en analizar la evolución de nuestra sociedad a través de sus películas. Rojo y negro (no nos engañemos) no es ecuánime ni objetiva, pero sobresale muy por encima del grueso de películas de su época por su calidad cinematográfica y, sobre todo, por retratar la guerra no como epopeya, sino como drama.

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[1] Carlos Arévalo Calvet (Madrid, 1906-Madrid, 1989) estudió escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Falangista convencido, no dudó en apoyar el alzamiento militar contra la República. Su carrera como cineasta comenzó con Ya viene el cortejo (1939), un cortometraje de unos 10 minutos de duración que mostraba el desfile de las tropas victoriosas de la guerra civil ante el general Franco en Madrid. Su primera cinta importante inauguró, además, la serie de películas auspiciadas por la dictadura de Franco para exaltar al ejército español: ¡Harka! (1941), ambientada en el Marruecos bajo protectorado español y con el protagonismo de Alfredo Mayo, actor habitual de este género “castrense”. Su carrera sufrió un bache tras la retirada de Rojo y negro, sin duda su mejor película y la más próxima a lo que se conoce como “cine de autor”.

[2] No en vano fue escrita nada menos que por el propio Francisco Franco bajo el seudónimo de Jaime de Andrade.

[3] El niño es Quique Camoiras, luego uno de los más famosos cómicos de la escena española.

[4] Sobre el significado de esta escena, el crítico Miguel Ródenas daba una versión completamente opuesta en ABC (26 de mayo de 1942): “Días turbios del 21 en que la demagogia, a solapo de un revés militar, desde su escondrijo, cobardemente afiló las uñas para caer sobre la presa fácil del ‘analfabeto’ que sabía leer y de las comadres sensibleras que derramaban lágrimas hipócritas y hacían aspavientos de dolor cuando por nuestras calles desfilaban los soldados con aire marcial camino del desquite”.

[5] Se trata, sin duda, del doble mitin celebrado en la mañana del domingo 2 de febrero de 1936 en dos locales madrileños: el cine Europa y el cine Padilla. Participaron José Antonio Primo de Rivera, Julio Ruiz de Alda, Raimundo Fernández Cuesta y Rafael Sánchez Mazas. Como curiosidad, decir que ambos actos se celebraron simultáneamente (los locales estaban intercomunicados por vía radiofónica) y que José Antonio, como líder de Falange, estuvo presente en los dos locales.

[6] La expresión “quinta columna” se atribuye comúnmente al general Mola, aunque según otras versiones se debe al general Varela. Describe, en cualquier caso, a los civiles que en el Madrid asediado por las tropas nacionales colaboraban clandestinamente con los sublevados.

[7] El papel represor de las checas republicanas durante la guerra civil continúa siendo motivo de controversia en nuestros días. Especialmente famosa se hizo la creada en la sede del Círculo de Bellas Artes de Madrid (en la calle de Alcalá, 40), trasladada poco después al número 9 de la calle Fomento. El nombre “checa” procede de las siglas de la policía política de la URSS (Cheká).

[8] Quede claro que la visión política del director no excluye en absoluto la importancia esencial del ejército como factor salvífico del país, pues sin el alzamiento militar no pudo “reconstruirse” España. En todo caso, Carlos Arévalo solapa la intervención militar para enfatizar la vertiente civil del conflicto.

[9] Más discutible y confuso en la descripción de la izquierda es el sincretismo que establece el guión entre comunistas, anarquistas y demás facciones o corrientes. Como contrapartida, el director saca a la luz algunas contradicciones internas de la izquierda española, como el apoyo decidido a la pena de muerte arbitraria de unos grupos frente al rechazo explícito a la misma de otros.

[10] El plano del puño pertenece a la secuencia del funeral del marinero Vakulinchuk, mientras que el de la muchedumbre se corresponde con la legendaria escena de las escaleras de Odessa (la multitud huye de la represión zarista). En ambos casos, el director emplea esas imágenes en contextos muy diferentes al de la película de Eisenstein, buscando un significado de revolución y vandalismo ajeno al filme original. Por otra parte, El acorazado Potemkin era el modelo a seguir por quienes buscaban un cine de propaganda debido a su eficacia para despertar sentimientos en las masas. Bartolomé Mostaza, quien fuera jefe provincial de Prensa y Propaganda de Falange en Orense, subrayó con indisimulada admiración que “El acorazado Potemkin hizo más comunistas que toda la Prensa moscovita” (“El cine como propaganda”, revista Primer Plano, nº 10, 22 de diciembre de 1940). El otro gran referente del cine propagandístico europeo (también mencionado por Mostaza) hay que buscarlo en los documentales de la cineasta Leni Riefenstahl sobre el partido nazi alemán.

[11] Román Gubern: La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Ediciones Península, Barcelona, 1981. Carlos F. Heredero: La pesadilla roja del general Franco. El discurso anticomunista en el cine español de la dictadura. San Sebastián, Festival Internacional de Cine, 1996. Rosa Añover: “Censura y guerra civil en el cine español (1939-1945)”. Historia 16, nº 158, junio de 1989. Imprescindible asimismo el estudio de Vicente Sánchez-Biosca: Cine y guerra civil española. Del mito a la memoria. Alianza Editorial, Madrid, 2006.

[12] Carlos Fernández Cuenca: La guerra de España y el cine. Madrid, Editora Nacional, 1972.

[13] Se iba a proyectar junto con ¡A mí la legión! (1942), de Juan de Orduña, el 18 de julio de 1942 en Berlín, pero se ignora si ambas películas fueron enviadas finalmente a Alemania.

[14] Un exhaustivo estudio de las diversas hipótesis sobre el caso de Rojo y negro en Alberto Elena: “¿Quién prohibió Rojo y negro?”. Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 7, octubre de 1997.

[15] Ramón Serrano Súñer (1901-2003) fue el verdadero hombre fuerte de los gobiernos de Franco hasta el año 1941. Ocupó simultáneamente los cargos de ministro de la Gobernación, de Exteriores y presidente de la Junta Política de Falange. Controló de facto el aparato del Estado hasta que el 5 de mayo de 1941 fue sustituido al frente del ministerio de Gobernación por el coronel antifalangista Valentín Galarza. Serrano continuó siendo el titular de Exteriores, pero comenzaba a ser evidente el “divorcio” entre Franco y su cuñado. El núcleo más radical de Falange se resintió aún en mayor medida con la entrada en el gobierno, el 17 de mayo de ese año, de Miguel Primo de Rivera y José Luis Arrese, dos preclaros representantes del sector falangista más crítico con Serrano.

[16] La revista Primer Plano nació en el año 1940 bajo los auspicios de Falange Española. Correspondía con la tesis de este partido acerca de la “propaganda totalitaria” impulsada con entusiasmo por su gran ideólogo, Dionisio Ridruejo. Dirigida inicialmente por Manuel García Viñolas, en 1942 conoció una reestructuración administrativa coincidiendo con la caída del sector radical de Falange. La crítica de Mas-Guindal, en Primer Plano, nº 85, 31 de mayo de 1942.

[17] La alocución más conocida de Fernando Fernández de Córdoba (1897-1982) fue el último parte de guerra escrito por Franco, el famoso y mítico: “En el día de hoy, desarmado y cautivo el ejército rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado”. A las 22:30 del día 1 de abril de 1939, Fernández de Córdoba leía el texto con exagerado énfasis desde el estudio de Radio Nacional de España sito en el Paseo del Espolón, en Burgos. Sobre la entrevista concedida a Adolfo Luján, ver Primer Plano, nº 94, 2 de agosto de 1942.

[18] Primer Plano, nº 92, 19 de julio de 1942.

[19] El 18 de agosto de 1942, dos días después del atentado de Begoña, fue proyectada en Cercedilla (Madrid), en el marco de la clausura de los Segundos Turnos de los Campamentos de Madrid y del Campamento de los Leones.